2.1. Корреляции поэтики Д. Хармса с нонсенсом Э. Лира

Классические лимерики представляют собой фольклорный песенный жанр, сформировавшийся в Ирландии (само название его возводят к ирландскому городу Лимерику) и имеющий достаточно жесткую структуру: «...они состояли из пяти строк анапестом, рифмующихся по схеме aabba, причем строки с рифмой a были трехстопные, с рифмой b — двухстопные. Первая строка всегда начиналась словами: «There was a young man of...», а заканчивалась названием города, деревни или страны, с которым потом и рифмуются вторая и последняя строка (young могло варьироваться с old, man — с woman, person, lady и пр.). Лимерики рассказывали о каком-либо событии, обязательно веселом или маловероятном, или высмеивали присутствующих и знакомых» (Topsy-Turvy World, 10). Данная характеристика необходима в виду того, что, насколько это можно узнать, оригинальные лимерики в России не были изданы и уж тем более переведены, за исключением небольшого количества переводов тех лимериков, которые содержатся в «Матушке Гусыне».

Лир привнес мало изменений в данную традиционную структуру — он только «слил третью и четвертую усеченные строки в одну, объединенную внутренней рифмой. «...» В то же время он сосредоточил свое внимание на маловероятном, необычном, отбросив все другие традиционные сюжеты лимерика» (там же). Но здесь необходимо сделать одно существенное замечание. Дело в том, что Лир использует более сложное смысловое оформление: необычное в его стихах описывается исключительно в ракурсе обыденного, не выходящего за рамки повседневной действительности, а обычное, нормативное расценивается как что-то неформальное, невероятное. Например:

Один старичок пропыхтел:
«Таково положение дел! —
гусак, два грача, и четыре сыча
свили гнезда в моей бороде!»

(Topsy-Turvy World, 31; здесь и далее перевод наш — М.Д.);

Один старичок из Арубы
был особой нелепой и грубой;
он сидел на ступенях, и ел булки с печеньем,
опрометчивый старичок из Арубы

(Topsy-Turvy World, 32).

В первом нонсенсе некоторое исключительное событие (наличие гнезд в бороде) описывается именно как нормативное или, во всяком случае, вполне допустимое в действительности (в оригинале стоит «It is just as I feared!» — «Конечно, я так и предполагал!», что очевидно эксплицирует смысл возможности, неисключенности необычного из реальности). Во втором же наоборот — достаточно обычное поведение (человек ест на ступенях) расценивается даже не просто как необычное (он вел себя «silly» — глупо), а как несоответствующее неким неизвестным правилам приличия («painfull» — тяжело, мучительно; буквально это можно перевести лишь с известной долей условности — его действия были «болезненными» по отношению к некоторому наблюдателю).

Как видно, сказанное явно соотносится с основной выведенной выше особенностью поэтики Д. Хармса: контаминацией дескриптивной и мифологической систем описания. Событие, как единственное и ненормативное явление, при введении его в мифологический дискурс, становится воспроизводимым и, следовательно, нормативным («Вываливающиеся старухи»); с другой стороны, обыденное, ежедневно повторяющееся явление может описываться как единичное и необычное («Встреча»).

В остальном Э. Лир продолжает традицию канонических лимериков, и, в частности, в следующей характерной для них особенности: в функционализации субъекта действия стихотворения. Данная особенность выражается в том, что роль любого персонажа в лимериках сведена к чистой функции (о нем можно сказать лишь то, что он сделал), в результате чего сам субъект действия редуцируется до безличных Стариков, Старух и Молодых Особ (Old Man, Old Lady, Young Person соответственно). Тот факт, что все эти персонажи расселены по разным, никогда не повторяющимся топосам (Чили, Ливорно, Камчатка, просто Юг или Север и пр.), нисколько их не детализирует и даже наоборот — именно немотивированность номинации того или иного локатива еще более размывает определенность их черт. Это подтверждается к тому же еще и тем, что зачастую в номинации используются либо названия уже не существующих городов (Тир, Троя), либо вообще несуществующих (Данди, Тринг).

Данная особенность очевидно соотносится с той же функциональностью хармсовских персонажей: у него это скорее некие актанты, люди, ставшие почти неорганическими объектами в результате «правильного» окружения себя предметами, и слова-предметы, обретшие почти персонифицированное бытие. Эта и вышеизложенная особенность позволяют говорить о структурном изоморфизме лимериков с одной стороны и взаимо-изоморфизме лимериков и творчества Д. Хармса с другой. Это является кроме всего прочего следствием и равноценности (взаимозаменяемости) всех персонажей, и кумулятивности структуры лимериков (именно тот факт, что все лимерики представляют собой как бы строфы одного большого лимерика, определил огромное число подражателей Э. Лиру), — то есть тех характеристик, которые релевантны и для поэтики Хармса. Более того, существенная близость персонажей лимерика к некоторым архетипам (что, в общем-то, неудивительно — жанр все-таки фольклорный) позволяет предположить, что акцент в творчестве Д. Хармса на детях и стариках является принципиальным, о чем необходимо высказаться отдельно.

Для Токарева, в отличие от Жаккара, для которого ненависть к детям и старикам означает страх перед небытием до и после жизни, этот вопрос опять-таки приобретает неофрейдистское истолкование. По его словам, «происходит определенное стирание границ между ними, которое приводит к возникновению архетипического существа женского пола, существующего вне времени и появляющегося в обличье то маленькой девочки «...», то пышной молодой женщины, то отвратительной старухи. «...» давая одной рукой надежду на избавление от постылого существования, другой рукой женщина отнимает ее «...». Ту же роль играют у Хармса дети и старики «...» страх и омерзение, которое они вызывают, объясняются «...» тем, что именно из-за них небытие и становится невозможным. Борьба с ними, стремление их уничтожить превращается в борьбу с текстом, в необходимость во что бы то ни было закончить повествование» (Токарев, 44).

Действительно, редуцирование хармсовских старух (девочек у него почти нет, не случайно, поэтому, что Токарев цитирует в данном случае всегда один и тот же текст, более всего походящий на объект психоаналитического анализа, см. Хармс 1999, 616; кроме него есть еще только пять текстов с девочками: Хармс 1999, 555; 1999, 630; Хармс 1999, 657; Хармс 1999, 699; и Хармс 1999, 732, не считая его детских произведений) до некоего «архетипического существа женского пола» позволяет несколько объяснить противоречивое отношение Хармса к женщине, но рассмотрение любого существа женского пола именно как женщины как раз и рождает это противоречие. Старуха, как представляется, не могла быть для Хармса женщиной, так же, как и девочки (поэтому их почти и нет в текстах), но старуха (как, впрочем, и старик) вполне логично противопоставляется женщине (мужчине) именно в смысле возможности к воспроизведению. Старчество — это смерть, а молодость — жизнь, — по этой тривиальной, но недоступной для высокой диалектики фрейдизма причине у Хармса есть единственное более или менее внятное, но далеко не противоречивое отношение к женщине. В одном из его текстов есть фраза: «Я уважаю только молодых и здоровых пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно» (Хармс 1999, 849). Учитывая жизнестроительный характер творчества Хармса и отвлекаясь от всевозможных биографических и псевдобиографических комментариев, в данном случае можно сказать лишь одно — молодая здоровая пышная женщина в отличие от «похудевших женщин» (Хармс 1999, 780) представляет собой апофеоз и воплощение жизненности (ср. т. н. «палеолитических Венер»), она и есть сама Жизнь, к подобию которой так тщательно стремился писатель. Очень характерен в этом смысле полный негодования к «жизнеобилию» девушки монолог старухи в тексте «Фома Бобров и его супруга» (Хармс 1999, 513). И, как кажется, совсем не случайным становится в этом отношении чисто геометрическое соответствие формы полной женщины с формой шара, о которой недвусмысленно говорится в другом тексте: «Чем ниже проявление природы, // тем дальше отстоит оно от формы шара» (Хармс 1999, 485). Именно это обстоятельство позволяет говорить о том, что творчество Хармса куда ближе к народной смеховой культуре, даже к карнавальным формам с их культом тела, телесности и мрачным оптимизмом, нежели к литературе абсурда постмодернистской эпохи, о чем и пойдет речь несколько ниже.

Что же касается нелюбви к детям, то необходимо заметить, что и здесь оба исследователя (Токарев и Жаккар) смешивают понятия ненависти и страха. Возможно, с точки зрения психоанализа эти состояния и взаимосвязаны, но, надо повториться, в данном случае речь идет о художественном произведении, а не о неврозах. В текстах Хармса нет ни единого упоминания о переживании страха перед детьми или стариками. Даже в повести «Старуха» герой испытывает только «страшное чувство досады» (Хармс 1999, 820) и всю ту же ненависть. Собственно, чисто фабульно, и старики и дети вызывают у персонажей ненависть лишь по одной причине — они мешают жить (не случайно, что именно старуха в упоминавшейся повести мешает главному герою встретится с понравившейся ему девушкой). Если же перенести данное наблюдение на эстетическую концепцию Хармса, для которой очень важна интенция на бесконечность, то становится очевидным тот факт, что эта ненависть — это отрицание начала и конца, не страх перед ними, а именно желание замкнуть круг, даже путем насилия. Опять же далеко не случайно в «Старухе» удовлетворение главного героя от того, что на часах старухи не было стрелок — это и есть тот самый пресловутый и любимый Хармсом круг. В той же повести, кстати, финал повествования совпадает с исчезновением тела мертвой старухи, после чего отмечается: «На этом я временно заканчиваю рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (Хармс 1999, 840). Таким образом, некая условная повторная «смерть» и так уже мертвой старухи знаменует конец повести, который также является условным, ибо повествование потенциально продолжается. Уничтожение смерти делает возможным продолжение текста.

Что же касается Лира, то достаточно показательным является тот факт, что прилагательное «young» в своей семантике содержит не только сему «молодость», но и, на периферии, сему «детство», следовательно, в лимериках так же, как и у Хармса, ведется речь о концах и началах — о детях (о молодости вообще) и стариках. А когда понятия конца и начала входят в мифологический дискурс, появляется сказка или, как в случае с лимериками и творчеством Хармса, — контаминация дескриптивной и мифологической систем описания. Кроме всего прочего, если учесть, что в мифе главным персонажем всегда является культурный герой, введение в повествование стариков и детей именно как персонажей также говорит о пограничном между мифом и сказкой характере поэтики Хармса. В каком-то смысле можно сказать, что, если раньше старики и дети были исключительно слушателями, то есть были на периферии мифа, то теперь они становятся центром повествования, а культурный герой превращается в автора, которого нет (нет ни у Хармса, как было показано выше, ни у авторских лимериков, подпись под которыми, по сути дела, является лишь данью уважения тем писателям, которые использовали устоявшуюся фольклорную форму), который становится лишь слушателем, адресатом, а не адресантом собственного же текста.